Komische Oper Berlin

Unterhaltungstheater, das sich entspannt konsumieren ließe, ist dieser Abend keinesfalls. Von der ersten Sekunde an kreischt, zirpt und kratzt das Orchester unter der Leitung von Nicholas Carter. Ständig „am Rand des Nervenzusammenbruchs“ taumle die Partitur von Aribert Reimanns 1978 uraufgeführter Adaption der Shakespeare-Tragödie, konstatierte Udo Bading im Tagesspiegel.

Nah an der Vorlage aus dem Theaterkanon bleibt das Libretto. Regisseur Barrie Kosky, der die Komische Oper Berlin im vergangenen Jahrzehnt zu glanzvollen Höhen führte und dem Haus nach seiner Intendanz eng verbunden bleibt, und seine Bühnenbildnerin Rebecca Ringst betonen die Verzweiflung und Verlorenheit der Figuren. Zwischen den steil ansteigenden Zuschauerreihen bleibt ein Quadrat, auf dem sich die Sängerinnen und Sänger meist im maximalen Abstand gegenüberstehen. Wir blicken von oben auf die Menschlein auf ihrem Seziertisch, ebenso erbarmungslos wie die brutalen, rohen, „zahnschmerzhaften Klangreibungen“ (Gerald Felber in der FAZ) ist das Lichtdesign von Olaf Freese, das die Figuren verfolgt und in die Enge treibt.

Die einschüchternd-abweisende Monumental-Architektur im Hangar 4 des Flughafens Tempelhof, der 1936 von Ernst Sagebiel als Selbstfeier der nationalsozialistischen Ästhetik erbaut wurde, lässt die nervenzerrenden Klanggewitter noch deutlich stärker zur Geltung kommen als dies in einem klassischen Opernhaus naturgemäß je der Fall sein könnte.

Statt einer großen Umarmung für das Publikum gibt es diesmal karge, sperrige Kost, die uns sehr viel abverlangt. Das ist durchaus untypisch für Kosky, der mit seinen Operetten-Ausgrabungen ein ganz besonderes Händchen für elegant-perlende Unterhaltung bewiesen hat. Die formstrenge Tragödie, die er sich diesmal ausgesucht hat, lässt keinen Raum für komödiantische Zwischenspiele. Auch die koboldhaften Auftritte von Dagmar Manzel als Närrin bieten kaum Gelegenheit zum Entspannen oder Durchatmen. Hier startet er von Sekunde eins an einen so enervierenden Angriff auf Gehörgänge und Nervenstränge des Publikums, das es kaum noch Steigerungsmöglichkeiten gibt. Das ist aus meiner Sicht auch die entscheidende dramaturgische Schwäche des atonalen Monstrums von Aribert Reimann.

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''Die Bühne von Rebecca Ringst besteht aus einer irrwitzig großen quadratischen Auftrittsfläche aus zig hellen Sperrholzelementen, auf der sie gelegentlich einen etwas mehr als wadenhohen dunklen Steg hin und her bewegen lässt, der seinerseits als zusätzliche Auftrittsfläche [s. Foto unten] zu dienen hat. Das Riesenquadrat wird eingerahmt durch zwei bzw. drei sich gegenüber befindliche Tribünen für das groß aufgebotene Orchester der Komischen Oper Berlin sowie dessen doppelte Schlagzeugbatterien, welche wiederum auf den zwei dreistöckigen Einzeltribünen bzw. -türmen postiert sind - und den ebenfalls je gegenüber befindlichen Zuschauertribünen für insgesamt zirka 1.800 Plätze.

Sitzt man, so wie ich, etwas erhöhter und entfernter als der übrige Teil des Publikums, existiert eine beträchtliche Distanz zum Aktionsquadrat, auf dem sich die gesamte Handlung überwiegend abspielt - manchmal agieren einzelne Protagonisten auch von den beiden Schlagzeugtürmen aus. Es fehlt also, und zwar sehr deutlich, eine gewisse Nähe, die das Ganze menschlich beobacht- und sodurch natürlich besser nachvollziebar hätte machen können; ohne diese optische "Greifbarkeit" wirkt es allzu schemen- und schablonenhaft.

Reimanns Musik ist von einer überwiegend zügellosen Expressivität und emotionalen Aufgepeitschtheit geprägt, und diese fast schon pausenlosen Zuspitzungen lassen im Verlauf des zweieinhalbstündigen Abends (es sind auch mehrere Fluktiationen aus dem Publikum zu beobachten gewesen) erst weit nach Stückhälfte einigermaßen nach - und insbesondere den Schluss der Oper, bei dem der von allen nunmehr gänzliche verlassene demenz- und wahrscheinlich auch geisteskranke Greis den Tod seiner jüngsten Tochter Cordelia (sensationell: Pen­ny So­fro­nia­dou) beklagt und peu à peu ins Dahinsiechen gerät, hat Reimann mit an orchestraler Schönheit (Streicher!) und zeitlicher Ausdehnung nicht gespart habenden Klängen versehen, dass es vielleicht als die grandioseste Agonie, die jemals komponiert wurde, bezeichnet werden könnte.'' schreibt Andre Sokolowski am 17. September 2026 auf KULTURA-EXTRA