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Dieser Erfolg hat viele Väter: das „Singspiel in drei Akten“, das im Salzkammergut spielt, genauer: am Wolfgangsee, wo das Hotel „Weisses Rössl“ bis heute zu finden ist. Am Anfang stand ein Schwank von Oscar Blumenthal und Gustav Kadelburg, der 1897 in Berlin uraufgeführt wurde. Daraus wurde dann die Operette mit dem Text von Hans Müller und Erik Charell, mit den Liedtexten von Robert Gilbert und der Musik von Ralph Benatzky, die 1930 im Berliner Großen Schauspielhaus erstmals über die Bühne ging. Dies war der Beginn eines Siegeszuges, der in der Folge bis nach Paris, London und New York führte. Sechs musikalische Einlagen stammen von Robert Gilbert, Bruno Granichstaedten und Robert Stolz, und mit späteren Bearbeitungen ist dann auch noch der Name von Eduard Künneke verknüpft. Zahlreiche Film- und Fernsehfassungen haben seither die unverwüstliche Beliebtheit des Stoffes und seiner Musiknummern unterstrichen und gefestigt. 

Das „weiße Rössl“ ist und bleibt ein Phänomen. Regisseur Torsten Fischer hat nun im Berliner Renaissance-Theater eine radikal entstaubte Fassung auf die Bühne gebracht, die den zündenden Charakter der wohlbekannten Musiknummern erhält und der Handlung einen flotten, plausiblen und mit einer ganzen Kette von Pointen angereicherten Verlauf gibt. Der umjubelte Premierenerfolg ist gleichermaßen dem szenischen Ablauf, der von Karl Alfred Schreiner mitreissend choreografierten Schauspielerführung und der fabelhaften, von Harry Ermer geleiteten Band zu danken, die zusammen mit der überaus gelungenen Besetzung dafür sorgten, dass die Spannung und Begeisterung an diesem Abend keinen Augenblick nachließ. 

Der überlieferte Handlungsrahmen offeriert gleich einen ganzen Strauß prächtiger Rollen für spielfreudige, komödiantisch versierte Akteure. Das beginnt mit der Rössl-Wirtin Josepha Vogelhuber (Winnie Böwe) und ihrem Zahlkellner Leopold (mit angenehmer Singstimme: Andreas Bieber), der es nach zeitweiliger Entlassung am Ende bis zum Ehemann und Chef des Hauses bringt. Um die beiden herum eine präzise eingesetzte Riege exzellenter Darsteller. Allen voran der saftig berlinernde Textilfabrikant Wilhelm Giesecke (Boris Aljinović), der eigentlich das Osteebad Ahlbeck dem österreichischen Salzkammergut vorzieht. Seine Tochter Ottilie (Annemarie Brüntjen) angelt sich aus dem Kranz der Hotelgäste den Rechtsanwalt Dr. Siedler (Tonio Arango), und der anfangs etwas schüchterne Sigismund  Sülzheimer (Ralph Morgenstern) erobert das Herz der verzagt lispelnden Professorentochter Klärchen (Nadine Schori), mit der er auch als Grotesktänzer brilliert. Klärchens sparsamen Vater Professor Dr. Hinzelmann spielt Walter Kreye, und er hat nicht nur eine eigene Songnummer im Programm, sondern er kann in einer Beinahe-Traumsequenz als Kaiser Franz Joseph auch noch der Rösslwirtin tröstliche Lebensweisheiten mitgeben. Angelika Milsters herrlich jazziger Jodel-Sopran ist immer im rechten Moment zur Stelle, und manche Schauspieler schlüpfen auch noch, blitzschnell maskiert, in andere Rollen, so Ralph Morgenstern, Tonio Arrango und Boris Aljinovic, dessen Verwandlung in ein Stubenmädchen gleich zu Beginn schon beste Laune verbreitet. 

Das Publikum folgt der drolligen Handlung und den vertrauten Songs mit großer Begeisterung. Als Sigismund den Zuschauern sein „Was kann der Sigismund dafür ?“ zuruft, antworten die im Flüsterchor mit „daß er so schön ist ?“ So einhellig animiert ist die Stimmung während der gesamten Aufführung, und knappe, treffende Gags halten die Temperatur stets am Kochen. Zum Schluß viele Minuten langer, von rhythmischem Klatschen angeheizter Beifall: Dieses Rössl wird seinen Lauf mit Sicherheit eine ganze Weile fortsetzen.

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Maestro Gioacchino Rossini, hochberühmter Komponist und gerade zum Leiter des Théâtre-Italien in Paris erkoren, schreibt die „Krönungsoper“ „Il viaggio a Reims“, die im Rahmen der Krönungsfeierlichkeiten für den französischen König Karl X. im Jahre 1825 uraufgeführt wird. Das Werk ist ein monumentaler Einakter, der aus neun musikalischen Nummern  besteht und es gleichwohl auf eine Spieldauer von fast drei Stunden bringt. Rossini komponiert die Oper für ein selten auf die Bühne gebrachtes Agglomerat von zehn solistischen Hauptrollen, die er mit der glänzendsten Sängerbesetzung seiner Zeit ausstattet. 

Ort der Handlung ist ein fashionables Wellness-Hotel in den französischen Vogesen mit dem Namen „Zur goldenen Lilie“. Eine größere Anzahl illustrer Gäste hat sich dort eingefunden, um auf die Abreise zu den Krönungsfeierlichkeiten für Karl X. in Reims zu warten. Der Knalleffekt besteht darin, dass die im Titel verheissene Reise überhaupt nicht stattfindet, weil es im entscheidenden Moment an den erforderlichen Transportmitteln mangelt. Kurzentschlossen besinnen sich die Gäste darauf, dass es sich eigentlich auch in Paris gut leben läßt und der soeben gekrönte König Karl überdies sowieso kurzfristig in seine Hauptstadt zurückkehrt. Mit desto größerer Hingabe widmen sich die Hotelinsassen daraufhin ihren reizvollen Beziehungen und den verschiedensten Liebeshändeln. 

Ein uneingeschränktes Lob verdient die Inszenierung von Jan Bosse. Er versteht es, die Vorlage vom Staub der seit der Uraufführung vergangenen 193 Jahre zu befreien, ohne dem Sujet Gewalt anzutun. Im Bühnenbild von Stéphane Laimé hebt sich der simulierte Eiserne Vorhang und gibt den Blick frei auf den weiträumigen Schlafsaal eines Sanatoriums mit nicht weniger als jeweils sechs Reihen von Patientenbetten zu  beiden Seiten des Raumes. In diesen Betten räkeln sich die Aktricen und Akteure, teils bereits mit den Kostümen bekleidet, die sie für ihre späteren Rollenauftritte benötigen. Die Wände des Schlafsaals bestehen aus dunkel getönten Spiegelflächen, die sich auch hervorragend als Projektionsgrund für unaufdringlich perfekt inszenierte Videoeinspielungen (Meika Dresenkamp) nutzen lassen.

In der geschlossenen Isolation des Sanatoriums, das entfernt mit Thomas Manns „Zauberberg“ verwandt zu sein scheint, entwickeln sich nun hingebungsvolle, gelegentlich etwas überhitzte Liebesbeziehungen. Mit der Unterstützung eines versierten Besetzungsbüros schafft es die Deutsche Oper, ein Sängerensemble zusammenzustellen, das den anspruchsvollen Vorgaben Rossinis bis ins Detail entspricht. Drei Soprane, ein Mezzosopran, zwei Tenöre und vier Bässe folgen der angesagten Spielidee, als hätten sie nie etwas anderes getan. 

Die Hotelbesitzerin Madama Cortese (Hulkar Sabirova) würde am liebsten selbst verreisen, kann sich aber von ihren Alltagspflichten nicht lösen. Die Contessa di Folleville (Slobhan Stagg) vermißt zwar ihre standesgemäße Bekleidung, aber ihre Zofe Modestina (Meechot Marero)hilft ihr aus der Patsche, so gut es geht. Die polnische Contessa Melibea (Vasilia Berzhanskaya) flirtet heftig mit dem Spanier Don Alvaro  (Dong-Hwan Lee), worauf Melibeas Partner, der russische Conte di Libenskof (David Portillo), mit der gebotenen Eifersucht reagiert. Der deutsche Baron Trombonok (Philipp Jekal) ist vor allem Experte für kontrapunktische Komposition. Die römische Dichterin Corinna (Elena Tsallagova) zelebriert dichterische Extempores von höherer Warte, die sie zur Harfenbegleitung von Virginie Gout-Zschäbitz darbietet. Der englische Lord Sidney (Mikhail Kiria)ist in Corinna verliebt und gibt seiner vergeblichen Sehnsucht zur begleitenden Soloflöte von Anna Garzuly-Wahlgren beredten Ausdruck. Auch der französische Chevalier Belfiore (Gideon Poppe), eigentlich mit Madame di Folleville liiert, macht Corinna ausführliche Avancen. Drollige Kommentare zur Szenerie liefert der Italiener Don Profondo (Davide Luciano). Beim großen Abschlußdinner glänzen die Vertreter der verschiedenen Nationen mit den Hymnen ihrer Herkunftsländer, und Corinna präsentiert eine ausführliche Eloge auf den gerade gekrönten König Karl.

Was den ganzen Abend zusammenhält und ihm einen unverwechselbaren Charme verleiht, ist Rossinis feinfühlig gesetzte Musik, vom Orchester der Deutschen Oper unter der Leitung des Italieners Giacomo Sagripanti geschmeidig und ohne falsche Hast dargeboten. Diese Musik ist derart inspirierend, dass sie die ganze Inszenierung bis in die Gesten und Bewegungen der Gesangssolisten trägt und beflügelt. Das Publikum honoriert die überaus geglückte Aufführung mit ausgiebigem, begeistertem Applaus. 

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Gaetano Donizettis Oper fußt auf dem Libretto von Giuseppe Bardari, das sich wiederum auf Friedrich Schillers im Jahre 1800 uraufgeführtes Drama „Maria Stuart“ stützt. Anfangs war der Erfolg dieser Oper durch mancherlei aufführungstechnische Mißgeschicke belastet. Auch die eigentliche Uraufführung 1835 am Teatro alla Scala in Mailand mit der berühmten Maria Malibran in der Titelrolle  konnte das Schicksal dieses Bühnenwerks nicht wenden, das nach der Mailänder Premiere für 123 Jahre in der Versenkung verschwand. Erst 1958 gab es quasi eine Wiedergeburt in Donizettis Geburtsort Bergamo, und diesmal wurde daraus die Initialzündung für einen Siegeszug. 

Eine konzertante Aufführung, wie sie jetzt  von der Deutschen Oper Berlin ins Programm genommen wurde, hat Vorzüge und Nachteile. Ohne Kulissen, Kostüme und Masken fehlt ein guter Teil der Elemente, die normalerweise den Reiz einer Opernaufführung ausmachen. Zur Imagination der Spielorte und der Charaktere der handelnden Personen bleibt der Zuschauer ganz auf seine Phantasie angewiesen. Dafür konzentriert sich aber diese Aufführungsform auf die musikalische Gestalt des Werkes, und es entfallen  jene inszenatorischen Exkurse, die der aufgeführten Oper häufig eine ganz neue, gelegentlich sogar als fremd empfundene Gestalt geben. Man kann also ohne Übertreibung sagen, dass die konzertante Aufführungspraxis manches Mal den Zugang zum Kern des Werkes erleichtern kann, einmal ganz abgesehen von einem gewissen Entlastungseffekt für das Budget des Opernhauses. 

Die Deutsche Oper wählt für ihre konzertante Aufführung eine semi-szenische Form, was dieser stark emotionalen Auseinandersetzung zwischen zwei leidenschaftlichen und machtbewußten Frauen sehr zugute kommt. Keine statischen Solistenfiguren, die hinter ihren Notenpulten stehen und nach ihrem Auftritt wieder in der Seitengasse verschwinden, sondern quasi eine auf die Rampe reduzierte Spielfläche, auf der sich die handelnden Personen frei bewegen, wobei die beiden Thronkonkurrentinnen durch wechselnde Roben auch dem Auge des Zuschauers etwas bieten und so überdies ihre jeweilige Stimmung zusammen mit ihrem Rollenverständnis zum Ausdruck bringen. 

Die Handlung wird durch den elementaren Antagonismus zwischen der englischen Königin Elisabetta I. (Jana Kurucová) und der von ihr gefangen gehaltenen schottischen Königin Maria Stuarda(Diana Damrau) geprägt. Zwischen den beiden bewegen sich Graf Leicester (Javier Camarena), Lord Talbot (Nicolas Testé) und Sir William Cecil (Dong-Hwan Lee). Marias Hofdame Anna (Amira Elmadfa) begleitet sie auf dem Weg zum Schafott. Graf Leicester überredet Elisabetta, während der königlichen Jagd im Park von Fotheringhay einer Begegnung mit Maria Raum zu geben, die zuvor von Leicester flehentlich darum gebeten worden war, sich unterwürfig zu zeigen, um ihr Leben zu retten. Das Gegenteil geschieht: beide Frauen steigern sich in ausufernde Haßtiraden, und Marias Leben scheint nun endgültig verwirkt. Elisabetta unterzeichnet das Todesurteil und bestimmt Graf Leicester, der Hinrichtung Marias beizuwohnen. Maria legt in Gegenwart von Talbot eine Generalbeichte ab und spricht ein letztes Gebet, in dem sie auch Elisabetta verzeiht. 

Nach dem Grundgesetz der konzertanten Aufführungspraxis steht die musikalische Gestalt des Werkes im Vordergrund. Eine der  Überraschungen des Abends liefert die Mezzosopranistin Jana Kurucovà in der Rolle der Elisabetta. Was sie neben ihren stimmlichen Qualitäten der Rolle noch an Hoheit, Hochmut, leidenschaftlicher Zuneigung und kalter Entschlossenheit zu geben versteht, ist fesselnd und überzeugend. Ihr empfindungsstarker Widerpart ist das tragische Schicksal der Titelfigur Maria Stuarda, bei Diana Damrau mit ihrem sensiblen, ausdrucksvollen Sopran und einer reichen Palette gewandter Stimmakrobatik in besten Händen. Den ambivalent agierenden Grafen Leicester singt der mexikanische Tenor Javier Camarena mit Intensität und Hingabe. George Talbot ist der Bassist Nicolas Testé, der neben charakterlicher Aufrichtigkeit auch priesterliches Mitgefühl zu zeigen versteht. Der Bariton Dong-Hwan Lee ist schließlich mit kraftvoller Stimme der Parteigänger Elisabettas, der unverhohlen für Marias Hinrichtung plädiert. 

Den entscheidenden Akzent für die ausgereifte musikalische Gestalt dieser Aufführung liefert allerdings der Dirigent Francesco Ivan Ciampa, dessen musikalische Leitungsfunktion sich hier zur regelrechten Gestaltungsrolle erweitert. Sein fein abgestimmtes Instrumentarium der Zeichengabe kann sekundenschnell von leiser Zurückhaltung zu volltönender Konsonanz von Chor und Orchester wechseln, und da er in unmittelbarer Nähe der singenden Solisten agiert, vermag er Einsätze und Tempi in müheloser Perfektion zu koordinieren. Ein bemerkenswerter Einsatz sowohl für den Dirigenten wie für den von Jeremy Bines mit Sorgfalt vorbereiteten, besonders im letzten Akt eindrucksvoll auftretenden Chor. 

Viel Beifall für einen bewegenden Opernabend mit einem hervorragend besetzten Ensemble. 

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AUF DER BÜHNE

Auf der Bühne

 

3.3
Durchschnittsnote aller Stücke
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