Die Schlager-Liedchen, die Thalheimer diesmal trällern lässt und in die auch andere Spielerinnen einstimmen, dienen aber nicht nur dazu, einen Kontrast zur Gewalt zu markieren, sondern unterstreichen auch die These des Dramaturgen Bernd Stegemann, der im Programmheft mit Adorno und Bourdieu über die Leere der „kleinen Leute“ nachdenkt, die nach entfremdeter Industriearbeit in ihrer Freizeit nach kitschigen „Gefühlsverstärkern“ suchen und mit den normierten Produkten der „Kulturindustrie“ ihre Verzweiflung überdecken.

Fassbinder beschrieb im „Katzelmacher“ eine engstirnige und rassistische Dorfgemeinschaft, die unter Tristesse und Langeweile der Provinz leidet. Auf den Neuankömmling projizieren die Männer ihre Minderwertigkeits-Komplexe und verschanzen sich hinter einer Abwehrhaltung. Für die Frauen im Ort ist Jorge die Projektionsfläche unerfüllter erotischer Sehnsüchte und Lieblingsthema für Klatsch und Tratsch.

In straffen 90 Minuten serviert Thalheimer dieses leider auch fünf Jahrzehnte später sehr aktuell wirkende Drama über rassistische Gewalt als solides, wenn auch zu verqualmtes Kammerspiel, das ein Lichtblick in einer bisher recht glanzlosen Spielzeit des Berliner Ensembles ist, die vor allem vom Scheitern des Autorenprogramms überdeckt ist. Nach all den Querelen am Haus, die Nachtkritik in einer großen Recherche beschrieb, kann BE-Intendant Oliver Reese konstatieren: immerhin auf Michael Thalheimer ist Verlass.

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Ein Best-of-Programm, das an wenigen Terminen in der Deutschen Oper Berlin gezeigt wird, hat das Staatsballett aus drei Repertoire-Stücken zusammengestellt, die für verschiedene Facetten des zeitgenössischen Tanzes stehen.

Als Intro gibt es „The Second Detail“ von William Forsythe, längst ein moderner Klassiker aus den frühen 1990er Jahren: Dieses raffinierte Spiel mit geometrischen Formen, die sich auflösen und kreuzen, hat eine wichtige Scharnierfunktion zwischen Klassik und Avantgarde. Wie aufregend neu dieser Tanzstil vor knapp dreißig Jahren war, machten She She Pop in ihrer „Kanon“-Performance im HAU vor kurzem deutlich, bei der sie in einer ironischen Hommage schilderten, wie sie damals von der postdramatischen Kaderschmiede Gießen nach Frankfurt pilgerten.

Nach der Pause geht es mit der kleinen humoristischen Spielerei „Lib“ von Alexander Ekman weiter. Die Komik dieser Neuproduktion vom Dezember 2019 basiert auf dem Aufeinandertreffen der grazilen Starsolistinnen des Staatsballetts mit einem an Chewbacca aus „Star Wars“ erinnernden Zottelmonster. Der französische Friseur und Modedesigner Charlie Le Mindu hat für Johnny McMillan ein bizarres Kostüm geschaffen, mit dem er sich unter die Kolleginnen mischt. Die Leistungsschau graziler Posen und klassischer Eleganz wird von ihm durcheinandergewirbelt. Auch die Solistinnen setzen sich Perücken auf und verwandeln sich von makellosen Diven in Zottelwesen.

Nur wenige Augenblicke dauert die Umbaupause vor dem letzten Stück: McMillan wirft sein Zottel-Kostüm hinter den Kulissen ab und zieht ein Party-Outfit an. Höhepunkt des dreiteiligen Abends ist „Half life“ von Sharon Eyal: eine Choreographie im Techno-Stil, die mit leichten Aufwärmbewegungen beginnt und sich in einen beeindruckenden Rausch des Nachtlebens hineintanzt.

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Der Abend beschwört Erinnerungen an die Castorf-Ära mit vielen bekannten Gesichtern der damaligen Zeit herauf. Gleich zu Beginn stakst Sir Henry, der musikalische Zeremonienmeister des Hauses, im aus der Zeit gefallenen Humprey Bogart-Look über die Bühne und schleudert ein vielfaches „Holy“ ins Publikum. Silvia Rieger drischt im Stakkato-Ton auf den „Moloch“ ein. Wie bei Castorf wird viel geplanscht und gerannt, Hendrik Arnst tritt als brüllender, rassistisch übergriffiger Sheriff auf, Thorbjörn Björnsson übergibt sich. Zwischen all den lange bekannten Namen tauchen nur wenige Spieler*innen auf, die erst nach dem Bruch und Dercon-Intermezzo ans Haus gekommen sind. Zu ihnen gehören Theo Trebs, der als erotische Projektionsfläche im Matrosen-Kostüm zwischen den Figuren wandelt, oder Sarah Maria Sander in stummen Posen.

In seiner schlurfigen, skurrilen, sich in zahlreichen Anspielungen verlierenden Musiktheaterhaftigkeit tritt die „Howl“-Inszenierung von David Marton zu oft auf der Stelle und bleibt vor allem in den Fußstapfen seines Mentors Christoph Marthaler stecken.

Sehr epigonal, aber auch sehr beliebig wirkt dieser Abend, der sich zäh dahinschleppt und wenig mehr als eine konzertante Fingerübung ist, deren Wirkung trotz des Wohlklangs schnell verpufft.

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