Kritik zu: Drei Schwestern
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Während auf den krisseligen Bildern Ruth Reinecke, Monika Lennartz und Ursula Werner seufzen und leiden, sich voller Pathos „Nach Moskau!“ sehnen, imitieren die meist jungen Gorki-Spieler in froschgrünen, hautengen Ganzkörperanzügen vorne ihre Gesten und Tonlage. Der hohe Ton und feinfühlige Realismus, mit dem damals Peter Stein an der Schaubühne in Berlin-West oder Thomas Langhoff am Maxim Gorki Theater in Berlin-Ost zelebrierten, wirkt aus heutiger Sicht vier Jahrzehnte später gewöhnungsbedürftig. Die Theatermoden sind über die damaligen Spielweisen hinweggegangen, es dauert seine Zeit, sich in den Duktus einzuhören. Aber dieses Live-Reenactment auf der Gorki-Bühne gibt die damalige Inszenierung, die zwischen 1979 und 1993 sage und schreibe 157 mal auf dem Spielplan stand, der Lächerlichkeit preis und veralbert sie. Wenn sich die VHS-Kassette zwischendurch aufhängt, flitzen alle Froschmänner zum Recorder und pusten den Staub weg, bis das Gerät wieder funktioniert.

Der interessanteste Teil der Reenactment-Persiflage ist das Video-Interview mit den drei prägenden Spielerinnen der Gorki-Theater-Geschichte. Sie dürfen einige nachdenkliche Sätze zur damaligen Situation, zu den enttäuschten Hoffnungen, zu Sehnsuchtsorten und zum Kristallisationspunkt Moskau sagen. Aber nicht mal diese Sätze lässt Regisseur Christian Weise für sich wirken, auch diese Passagen werden von den Gorki-Spielern, die mittlerweile keine Frosch-Anzüge, sondern Frauenkleider im Stil des 19. Jahrhunderts tragen, nachgesprochen und ironisch gebrochen, wie Gabi Hift zurecht kritisierte.

Der Erkenntnisgewinn der Unternehmung bleibt sehr gering, ihr Unterhaltungswert ist Geschmackssache.

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Dieser einstündige Loop ist sehr genau choreographiert und entfaltet seinen Sog. Als Mix zwischen Philip Glass und The Ramones beschrieb eine englischsprachige Kritik ihre Eindrücke nach der Premiere, die im Juli in Avignon stattfand. Einhellig jubelten Guardian und New York Times über ein Highlight dieses prestigeträchtigen Festivals und berichteten von Standing Ovations.

Etwas verhaltener fiel der Jubel nach der deutschen Premiere am koproduzierenden HAU aus, wo der sportliche Konzert-Exzess an drei Abenden in Folge Station macht. Die Energiegeladenheit und Präzision der Performance sind beachtlich. Aber was hat der Abend darüber hinaus zu bieten? Worauf zielt Warlop ab? DLF-Radio-Kritiker Tobi Müller sah darin eine exorzistische Abrechnung mit der Zurichtung und Ausbeutung von Schauspieler*innen- und Tänzer*innen-Körpern, die von Regie und Choreographie angespornt und oft auch über ihre Grenzen hinaus getrieben werden. Diese Lesart passt auch zum Untertitel des Abends, der als Teil IV von „Histoire(s) du Théâtre“ angekündigt wird, einer Reihe von Milo Rau und NT Gent, die 2018 mit der Schaubühnen-Koproduktion „Die Wiederholung“ begann. Natürlich muss sich Warlop dann aber vorwerfen lassen, dass ihre Kritik an der Zurichtung der Körper nicht ohne die Reproduktion der kritisierten Mittel auskommt.

Eine weitere Lesart könnte die Kritik an der toxischen Verbindung von übersteigertem Patriotismus und Sport-Events sein: Hinter der Fan-Tribüne prangt eine fiktive Flagge, am Ende reihen sich alle in typischer Fußballer-Pose mit der Hand auf dem Herz auf, während eine fiktive Hymne abgespielt wird.

Noch eine andere Fährte weist der Text: „Run for your life/´till you die/´till I die/´till we all die“, setzt Tanghe immer wieder neu an. In düsterer Endlosschleife besingt er den Schmerz, der ihn verfolge: Weglaufen zwecklos! Wie in den Vorberichten zu lesen war, liegt dem Stück tatsächlich ein Trauerfall zugrunde: Miet Warlop hat ihren Bruder mit nur 26 Jahren verloren. Die Erzählstränge des Todes und der ekstatischen Fangesänge, die die Sportler*innen antreiben, werden jedoch nicht schlüssig zusammengeführt.

So bleiben nach diesem einstündigen Abend viele Fragezeichen und Elena Philipps Nachtkritik-Fazit, dass der Abend bei allen formalen Qualitäten nur eine Fingerübung bleibt, die inhaltliche, existentielle Tiefe nur andeutet.

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Am Ende dieser 100 Minuten kommt Haußmanns typischer Stil ganz bei sich an: zu Pop und Rock brechen die Insassen der Psychiatrie aus und rasen in einem vorproduzierten Anarcho-Slapstick-Video durch den Prenzlauer Berg. Die Flucht vor Schwester Ratched (Franziska Kleinet) ist unterhaltsam gemacht und bietet einige Insider-Running-Gags wie den Detlev Buck-Auftritt als überfordertem Streifenpolizisten, der seit der „Sonnenallee“ durch Haußmanns Werk geistert. Auch typisch Haußmann ist die unbeschwerte Kindsköpfigkeit, mit der sich einen Gastauftritt als Zuhälter und schmieriger Kleinkrimineller gönnt.

Ein Haußmann-Auftritt kommt auch nie ohne eine Rampensau aus. Am BE übernahm diese Rolle oft Matthias Mosbach, der seit einigen Jahren als Schauspieler und mittlerweile auch als Regisseur mit dem RambaZamba-Ensemble arbeitet und diesmal die Rolle eines Patienten, der sich für den Anstalts-Arzt hält, spielen sollte. Leider musste er Corona-bedingt passen: im vorproduzierten Film ist er zwar dabei, in den wesentlich längeren Live-Passagen sprang Norbert Stöß, ebenfalls ein bekanntes Gesicht aus der Peymann-Ära am BE, für ihn ein. Den Rampensau-Auftritt legt diesmal Jonas Sippel aufs Parkett, einer der bekanntesten RambaZamba-Spieler und auch regelmäßig in Koproduktionen am Deutschen Theater Berlin zu sehen. Er spielt die Rolle von McMurphy, entert die Bühne mit einer kleinen Breakdance-Choreographie und bekommt auch Szenenapplaus, wenn er sich als Alter ego von Jack Nicholson in einzelne Szenen des Hollywood-Films einklinkt, die über die Leinwand flimmern.

Die Kritik an Auswüchsen wie der Lobotomie, die in der Anti-Psychiatrie-Bewegung der 1960er und 1970er Jahre angeprangert wurden und mit diesem Film auch ein breites Publikum erreichten, kommt in der RambaZamba-Komödie nicht zu kurz. Allerdings ist die erste Stunde streckenweise etwas zu sehr Film-Nacherzählung, erst auf der Zielgeraden löst Haußmann die Handbremse und lässt der Spielfreude freien Lauf.

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