Kritik zu: Lenin
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Milo Rau ging es darum, die Datscha als „albtraumhaftes Haus“ zu inszenieren, in der ein „quasi-gelähmter“ Körper im Halbdunkel versinkt, während sich ein „Monster“ seines Lebenswerks bemächtigt. Den zweiten Teil spielt Damir Avdic, ein noch recht neues Gesicht im Schaubühnen-Ensemble, exzellent. Im Frühjahr wurde er als „Toter Hund in der chemischen Reinigung“ in einer unausgegorenen Farce von Angélica Liddell verheizt (Kritik), diesmal überzeugt er als zynisch grinsender, Kinder gütig streichelnder, eiskalt berechnender Stalin.
Der erste Teil funktioniert nur mit Einschränkungen: wie schon in ihrer letzten Zusammenarbeit mit Milo Rau („Mitleid. Geschichte eines Maschinengewehrs„) überzieht Ursina Lardi als Lenin wieder maßlos. Entstellt kauert sie im Schlussbild neben Nina Kunzendorf. Der Speichel rinnt ihr über die Wange. Seufzend beklagen beide das Schicksal ihrer Kinderlosigkeit. Die Szene droht in der Karikatur zu versinken. Zum Glück versteht es Milo Rau, die Balance zu wahren. Er spielt das wunderschöne „Who by fire“ von Leonard Cohen, das den Abend in einer Tschechowschen Melancholie ausklingen lässt, die für manche Langatmigkeit entschädigt.
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Der Abend hat gleich drei Hauptdarsteller:
Erstens das Raumkonzept des Bühnenbildners Stéphane Laimé, mit dem Bosse schon seit seiner Diplominszenierung vor 30 Jahren zusammenarbeitet. Die beiden nutzen den gesamten Raum der größten deutschen Sprechtheaterbühne: Das Publikum ist in vier Blöcken rund um den aufgeschütteten Grabhügel im Zentrum angeordnet, auf dem nicht nur Richards Opfer landen, sondern unter dem auch er selbst am Ende versinkt. Aber auch die beiden Längsseiten werden in das Spiel einbezogen: Dort thront zu Beginn König Edward, meilenweit entfernt vom Geschehen. Ein eindrucksvolles Bild dafür, dass er nie das Heft des Handelns in der Hand hat. Später zieht sich Richard mit zwei Geistlichen in Ku-Klux-Klan-artigen Kutten (die einzige Anspielung auf Trump) zum Gebet dorthin zurück. Er lässt sich lange bitten und betteln, bevor er wieder ins Zentrum zurückkehrt, das der Meisterintrigant natürlich nie wirklich preisgegeben hat.
Zweite Hauptdarstellerin ist Mechthild Großmann. Es vergeht eine ganze Weile, bis aus der dunklen Tiefe des Raumes zum ersten Mal ihre unverkennbare, tiefe, rauchgeschwängerte Stimme ertönt. Sie ist eine ideale Besetzung für die Doppelrolle als Königin Margaret und der Herzogin, Richards Mutter. Ihre Schimpftiraden und Verwünschungen werden zu einem eindrucksvollen Rache-Furienauftritt. Es wäre schön, wenn sie neben ihrer TV-Rolle als Staatsanwältin Wilhelmine Klemm in der Tatort-Comedy aus Münster auch wieder öfter auf der Bühne zu sehen wäre. Dort liegen ihre Wurzeln, in den 70er Jahren spielte sie in Bremen, bei Claus Peymann in Stuttgart, bei Peter Zadek in Bochum und war ab 1976 auch Mitglied in Pina Bauschs Ensemble.
Der dritte Hauptdarsteller hat Mühe, sich neben den beiden anderen Hauptdarstellern durchzusetzen. Wolfram Koch, auch er ein bekannter Theater- und Fernsehstar, braucht in der ersten Hälfte einige Zeit, in die Rolle hineinzufinden. Seinem Richard fehlt das Diabolische und Abgründige. Erst nach der Pause wird er stärker. Sein "Richard III." lässt die klaren Konturen vermissen, die andere Schauspieler dieser Figur gaben: Lars Eidinger stürzte sich in Thomas Ostermeiers Schaubühnen-Inszenierung auf den Narzissmus des Tyrannen und machte daraus eine großartige Solo-Show, Jörg Pohl spielte den Richard bei Antú Romeru Nunes am Thalia Theater als Springteufel und Horrorclown.
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Zunächst fällt die mitreißende Musik ihrer Compagnie auf. Stampfend und überschäumend zelebrieren sie das dionysische Prinzip, das in der antiken griechischen Mythologie der rauschhafte Gegenpol zum vernunftgeleiteten Appolinischen war. Dies ist die einzig offenkundige Anleihe aus der „Bacchen“-Tragödie des Euripides, deren Handlungsgerüst und Figuren in dieser überbordenden Performance, anders als der Titel vermuten ließe, ansonsten keine Rolle spielen.
Die zweite Quelle, aus der sich dieser Abend speist, sind klassische Clownsnummern. Die fünf Trompeter sind fast noch stärker geschminkt als Monteiro Freitas und die sieben anderen Tänzerinnen und Tänzer. Augen und Münder sind durch dicke Farbschichten überbetont und werden vor allem von den drei Frauen oft voller Entsetzen weit aufgerissen. Auch die Bewegungen greifen tief auf den Fundus des Slapsticks zurück. Das Interessante des Abends ist, dass aus der Kombination dieser z.T. sehr deutlichen Anleihen bei der berühmten Schreibmaschinen-Nummer des im August verstorbenen Jerry Lewis oder bei Charlie Chaplin mit karibischer, portugiesichen und brasilianischen Musikstilen und klassischer griechischer Mythologie eine eigenständige neue Mischung entsteht, die ein bunter Farbtupfer in der Tanzszene ist.

Eine ebenso schräge wie furiose Interpretation von Ravels „Bolero“, in der – wie zu vor schon Drumsticks – die Notenständer als an diesem Abend leitmotivisch allgegenwärtige Phallus-Symbole eingesetzt werden, ist das würdige Finale. Eine Woche nach der Premiere beim Steirischen Herbst in Graz ließ die internationale „Bacchae“-Koproduktion das HAU 1 bei vorerst leider nur zwei Vorstellungen vibrieren. Mit ihrer Power hätten sie keine Probleme, auch wesentlich größere Bühnen wie das Haus der Berliner Festspiele oder die Volksbühne zu bespielen und die ganze Wucht ihrer Performance zur Geltung zu bringen.
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3.3
Durchschnittsnote aller Stücke
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