Kritik zu: Elektra
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Rezension zu „Elektra – Ein Familienalbum von Rieke Süsskow“ am Berliner Ensemble, Premiere am 22. Oktober 2020...

von: www.theatrumvinum.blog


„Erst wars vorher, dann wars vorbei – dazwischen hab ich nichts getan.“
Hugo von Hofmannsthal, Elektra

In seiner Erzählung Über das Marionettentheater aus dem Jahr 1810 beschreibt Heinrich von Kleist die Marionette als den Gesetzen der Mechanik unterlegen, sie ist der menschlichen Individualität enthoben und dem „Maschinisten“ gänzlich ausgeliefert. Die Marionette habe deshalb jedoch mehr Anmut und Grazie als der Schauspieler, weil bei ihr der Ausdruck des Körpers „gänzlich ins Reich mechanischer Kräfte“ hinüber spiele und der „Maschinist“ habe nur nur jeweils den Schwerpunkt der Marionette zu verändern, um eine tänzerische Bewegung auszuführen, denn jede Bewegung habe „einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgend ein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst.“ Insofern besitzt sie Kleist zufolge den Vorteil, dass sie sich nicht „ziert“, womit er meint, daß die Marionette über kein reflektierendes Bewußtsein verfügt und sich folglich auch nicht über den Riß zwischen eigener Persönlichkeit und eigenem Körper bewußt sein kann, keine Eitelkeit besitzt: „Denn Ziererei erscheint …, wenn sich die Seele (vis motrix) in irgend einem andern Punkte befindet, als in dem Schwerpunkt der Bewegung. (…) Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“ Insofern auch sei die Marionette – und das ist von Kleist sicherlich auch satirisch gemeint – die ideale Verkörperung von Theatralität: Nur die Marionette verfügt über keine Existenz außerhalb des Theaters.

Die Grazie der Marionette ist ohne innere Substanz, eine reine Wirkungsästhetik. In ihr kommt keine Seele zum Ausdruck, gar nichts. Sie verkörpert vielmehr die vollkommene Kontrolle, unter der sie steht: Sie ist in diesem Verständnis dem Schicksal ergeben. Und „aufgehängt am eigenen Schicksal“, wie Karolin Trachte im Programmheft schreibt, sind auch die Figuren in „Elektra – ein Familienalbum von Rieke Süsskow“ am Berliner Ensemble. Denn Süsskow inszeniert das vermeintliche Seelendrama um Elektra als eine Art Marionettentheater, in der die Figuren als völlig entmenschlichte und unpersönliche Gestalten dargestellt sind, der Geschichte ausgeliefert wie ferngesteuerte Automaten.

Zu diesem stilistischen Verfremdungseffekt tritt ein weiterer, denn die Geschichte über die Atriden, die verfluchte Familie Agamemnons, wird auf einer Bühne inszeniert, die von Marlene Lockemann als ein überdimensionales, aufklappbares Pop-up-Kinderbuch aus Pappkartonwänden gestaltet ist, die wie Buchseiten umgeblättert werden und so verschiedene Räume im Hause Agamemnons und Klytemnästras zeigen, sowie in einer Szene mit Elektras Bruder Orest auch eine Schlange (als Verweis auf das Orakel von Delphi, vor das Orest der Sage zufolge tritt? Schließlich wurde das Orakel von dem aus einem Seitensprung von Zeus entsprungenen Sohn Apoll an dem Ort errichtet, an dem er die von der eifersüchtigen Hera geschickte Python erschlug, weshalb die delphische Priesterin auch Pythia genannt wurde).

Dieser Bilderbuch-Idee setzt Süsskow in der Inszenierung fort, denn die Tragödie um Elektra spielt sich pantomimisch ab beziehungsweise wird von ihr nur optisch umgesetzt; Das Rachedrama wird über das Visuelle erarbeitet und spielt sich völlig wortlos ab, auf Sprache wird verzichtet. Stattdessen wird die Geschichte in expressionistischen Gesten und Bildern entfaltet. Bildhaft gesprochen, blättert Süsskow im Familienalbum – und greift dabei auf eine Ästhetik zurück, die dem Horror-Stummfilm der 1920er-Jahre gleicht, in dem die extrem überzeichneten und grotesken Figuren in ihren körperlichen Verrenkungen wie ferngesteuert agieren. Dazu passt auch die musikalische Live-Begleitung und dramatische, spannungsgeladene Untermalung der einzelnen Szenen und Bewegungsabläufe (Sven Kaiser).

Die Pappkulisse ist bunt ausgeleuchtet wie in einem Märchen, die Idylle allerdings ist eine trügerische, denn aufgeführt wird eher ein Anti-Familienidyll: die mörderische Geschichte des Hauses der Atriden, das von Süsskow allerdings nicht als ein psychologisches Drama inszeniert wird. Schon Elektras Schwester Iphigenie (Aleksandra Corovic) wird allein deshalb zum Mordopfer ihres Vaters Agamemnon (Tilo Nest), weil sich dessen Hand quasi verselbständigt. Der Mord erfolgt völlig unmotiviert: die Hand erwürgt Iphigenie rein mechanisch, losgelöst von Zwang oder Wille. So verabschiedet sich Süsskow auch vom Mythos: Dort vollzieht Agamemnon ein zwar grausames, aber rituelles Opfer an Iphigenie, um in den Krieg gegen Troja ziehen zu können. Das wird seine Frau Klytämnestra (Kathrin Wehlisch) zehn Jahre später mit Hilfe ihres Liebhabers Aigisth (Oliver Kraushaar) rächen, indem sie den heimgekehrten Gatten im Bad mit einem Beil erschlägt – das ihr bei Süsskow in einer gelungenen Szene von der als Gespenst erscheinenden Iphigenie gereicht wird –, was wiederum Elektra (Laura Balzer) auf den Plan bringt, diesen Mord mit Hilfe ihres Bruders Orest (Nico Holonics) zu rächen, dem der Muttermord sogar vom delphischen Orakel geraten wird. So wiederholt sich im Mythos das Trauma, die Gewalt und Rache von Generation zu Generation. Jeweils aufs Neue wird Schuld auf sich geladen – das ist der Fluch, der auf den Atriden lastet.

Diese antike Orestie ist in Süsskows Regie höchstens noch zu erahnen. Gewalt wird bei ihr auf keine Quelle mehr zurückgeführt, sondern ist omnipräsent als eine Art „fremde Gewalt“, die sich der Körper der sechs SchauspielerInnen bemächtigt und zurichtet. Ihre mechanischen Bewegungen sind abgehackt und eckig oder ins Groteske überzeichnet, ihre Gesten verrenkt, ihre Münder aufgerissen und ihre Gesichter verzerrt (das Leid nur schwer zu erkennen). Manchmal bewegen sich ihre Lippen, aber es dringt kein Wortlaut nach Außen, sie bleiben in ihrer stummen, gestischen Bilderwelt gefangen – wie auch in der ewigen, mechanischen Wiederholung des unaussprechlichen Traumas. Entsprechend endet das Stück, wie es begonnen hat: Elektra, die einzige Überlebende des Dramas, verharrt zunächst in grotesker Verrenkung (als ob sie „in den Seilen“ hängt, oder an Ketten?), bevor sie das Familienalbum hinter sich schließt, so, wie sie es am Anfang öffnete.

Aber nur scheinbar geht die bildhafte Form bei Süsskow über den wortlosen Inhalt. Denn sie zeigt in ihrer Inszenierung des Elektra-Stoffes gewissermaßen die im Mythos inhärente „strukturelle Gewalttätigkeit der westlichen zivilisatorischen Ordnung“ (wie sie selbst in Hinblick auf ihre letztjährige Hamburger Medea-Inszenierung sagt) in der Art eines Marionettentheaters, das hier zu einer Art „Unterdrückungsmaschine“ wird. Bei Süsskow erscheint das Individuum als Marionette, als bewusstloses Anhängsel der Geschichte – so wie bei Karl Marx der Mensch in der Fabrik der Maschine als Anhängels einverleibt ist. Elektras Rache erhält so etwas mechanisches, unreflektiertes und sinnloses – es gelingt ihr nicht aus dieser ewigen Wiederkehr auszubrechen. Sie bleibt stumm, gefangen am Gängelband der Geschichte quasi.

Einen Ausweg jedoch aus diesem Gefängnis zeigt zumindest Aischylos: Seine Orestie endet mit einer Gerichtsverhandlung auf dem Areopag in Athen, auf der Orest von der Schuld des Muttermordes entsühnt und von der Tyrannei und Verfolgung durch die Erynnien, der Rachegeister, befreit wird. Es ist das erste bürgerliche Gericht der Geschichte – der demokratische Vorläufer in der Antike, auf der das Individuum im wahrsten Sinn des Wortes, seine Stimme findet (auch wenn Orest nach bürgerlicher Stimmengleichheit letztlich von Athene freigesprochen wird). Und wünscht man sich denn nicht gerade heute, am Vortag der amerikanischen Präsidentschaftswahl, umso mehr, dass sich der Mensch wieder seiner selbst bemächtigt und seine Stimme findet? Nicht dass es später heißt: „Erst wars vorher, dann wars vorbei – dazwischen hab ich nichts getan“ …



Rieke Süsskow wurde 1990 in Berlin geboren und studierte zunächst Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien. 2014-2019 studierte sie Regie an der Theaterakademie in Hamburg. Während des Studiums wurde sie Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes und gewann gemeinsam mit Emre Akal für die Uraufführung Heimat in Dosen den Jurypreis des 10. Nachwuchswettbewerbs. Ihre Abschlussinszenierung Medea nach Motiven von Hans Henny Jahnn hatte im März 2019 Premiere auf Kampnagel und wurde zum Fast Forward Festival des Staatsschauspiel Dresden und dem FIAT Festival in Montenegro eingeladen. Dort gewann sie den Preis für die beste Regie. Ihre Uraufführung von Kevin Rittbergers IKI.radikalmensch am Theater Osnabrück wurde zu den Mühlheimer Theatertagen 2020 sowie zum Festival Radikal Jung am Münchner Volkstheater eingeladen.
Kritik zu: Waldesruh
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Rezension von Bernd Fessler zum dokumentarischen Musiktheaterstück Waldesruh von Anna-Sophie Mahler in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin, Uraufführung am 2. Oktober 2020 …

Im zweiten Teils ihres sogenannten Dokumentarischen Musiktheaters Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin bringt Regisseurin Anna-Sophie Maler das 1981 entstandene Klavierwerk Triadic memories von Morton Feldman auf die Bühne. Das, je nach Ausführung, zwischen ein und zwei Stunden dauernde Stück wird gespielt vom Pianisten Stephan Wirth, der erst jetzt, nach der coronabedingten Pause von Waldesruh, in die Inszenierung einbezogen wird. Nach einem Crémant de Loire hat der Zuschauer die Möglichkeit, sich es auf den Sitzpodesten mit einer Decke gemütlich zu machen und sich kontemplativ in die Komposition zu versenken …

Triadic memories von Morton Feldman ist eine teils dreistimmig, teils akkordisch angeordnete, labyrinthische Komposition, die nicht aus Melodien besteht, sondern, so erklärt uns Dietmar Takt, der „Mann hinter der Partitur“ in der Deutschen Oper, „aus sich wiederholenden, figurativ aufgebrochenen Akkorden, die in einzelnen Takteinheiten notiert sind, die sich wiederholen – oder manchmal auch nicht. Sie wiederholen sich, um Erinnerung auszulöschen.“
Anders als in der Erinnerungsdramaturgie einer Symphonie, wo etwas erklingt und später wieder auftaucht, ist dieses Klavierstück „fortschreitend organisch von einem zum anderen, das vorhergehende auslöschend“ komponiert. Es folgt also keinem linearen Prinzip, sondern es sind einzelne Klangmomente, einzelne Tonsprünge bisweilen, die jedes Mal – und je nach Interpretation von unterschiedlich langen Pausen – unterbrochen werden, und die sich von mal zu mal minimal, mikroskopisch gewissermaßen, verändern. So wird kein melodiöser Verlauf in der Zeit gestaltet, sondern eher ein Klangraum eröffnet, innerhalb dessen sich vereinzelte Metamorphosen von Klangmomenten beobachten lassen oder sich rhizomatisch verästelnde Klangsequenzen. Denn das Material, mit dem Feldman arbeitet, wird von ihm kontinuierlich variiert und ausdifferenziert. So glaubt man mitunter zwar, Wiederholungen von Tonsprüngen zu hören, tatsächlich aber baut er rhythmisch kleinste Unterschiede ein und auch die Intervallkonstellationen mutieren, weiß Dietmar Takt.
Das Material und die Tonlage werden in Feldmans Komposition ständig verändert – und schon bald verliert man in der Aufführung jedes Zeitgefühl, beginnt man als Hörer, wie Helmut Rohm in diesem Zusammenhang im Programmheft bemerkt, „die Zeit zu vergessen: seine Gedächtnisleistung wird vom labyrinthischen, oder besser kaleidoskopischen Geschehen systematisch untergraben. Oft vermeint er im paradox gewirkten Klangband aus Repetitionen und verbogenen Symmetrien Wendungen zu vernehmen, die er zuvor schon einmal gehört zu haben glaubt … Mehr und mehr fokussiert sich seine aktive Wahrnehmung auf den klingenden Augenblick des Hier und Jetzt – während zugleich die inneren Horizonte des lauschenden Bewusstseins sich weiten.“
Dieser ganz Prozess wird unterstützt durch Projektionen auf die großen, über den um die auf allen vier Seiten um die Szene sitzenden Zuschauer gespannten Sonnensegel und dem gesamten Deckengewölbe des Aufführungsraumes. Während der Rauch einer Nebelmaschine die Lichtstrahlen der vier Projektoren im Raum bricht und sie wahrnehmbar macht, sind zunächst sich verändernde, abstrakte Muster zu sehen, Bakterien ähnlich, wie man sie unter einem Mikroskop in mehrfacher Vergrößerung wahrnehmen kann, schließlich zuletzt ein sich im Wind bewegendes, schwarz-weiss gehaltenes Blätterdach.
Feldmans Komposition in der Interpretation von Wirth dauert an diesem Abend etwa eine Stunde – bevor im Anschluß daran Franz Schuberts frühromantisches Lied „Nebensonnen“ aus seiner „Winterreise“, dass nur hörbar in einem Nebenraum mit Akkordeonbegleitung vorgetragen wird, den Abend abschließt.
Es sind ambivalente Eindrücke: Feldmans reduktionistische Komposition orientiert sich an tonalen Strukturen, die Klänge stehen für nichts und verweisen auf nichts als sich selbst; Sie verfolgen keine musikalische, melodiöse Entwicklung, haben keine bestimmte Funktion – hier kommt nichts zum Ausdruck, jede Empfindungsäußerung wird vermieden. Damit ist Feldmans Kompositionsprinzip das komplette Gegenteil von Franz Schuberts Liedern und der Romantik mit seinem Ideal der Innerlichkeit.
Dieser Bruch, diese Ambivalenz, ist gewissermaßen der dramatische Motor von Anna-Sophie Mahlers Inszenierung von Waldesruh in der ehemaligen Tischlerei der Deutschen Oper in Berlin. Es ist ein Abend, der sich dem deutschen Wald widmet. Und Feldmans Komposition, die gewissermaßen auch jedes mimetische Prinzip unterwandert, wäre dann eher als rhizomatisches Wurzelgeflecht oder als symbiotische Verflechtung von Wurzeln und Pilzen (Mykhorriza) und deren (Informations-)Austausch zu verstehen (Pilze, die keine Photosynthese ausführen und entsprechend selbst keinen Zucker herstellen können, brauchen die Symbiose und den Austausch und bereiten gewissermaßen als Gegenleistung die notwendigen Nährstoffe wie Kalium, Kalzium, Magnesium, Stickstoff, Phosphorsäure etc. für die Pflanze auf – übrigens auch für die Weinrebe, wie für jede Pflanze. Die Rebe selbst saugt diese durch Pilze aufbereiteten Nährstoffe vermutlich selektiv durch Unterdruck auf).
Für die Romantiker – Lieder und Gesänge von Felix Mendelssohn Bartholdy, Albert Lortzing, Johannes Brahms, Richard Strauss und Franz Schubert kommen zur Aufführung (aber auch „Karl der Käfer“ wird von dem Musiker und Performer Falk Rößler vorgetragen) – war der Wald „als Ort romantischer Weltflucht, als Sehnsuchts- und Ruheort … zentraler Topos“, schreibt Lars Gebhardt im Programmheft zur Inszenierung. Es ist der Versuch, den Wald als eine Art Seelenlandschaft zu erschließen. „Diese Texte und Melodien erscheinen in Korrelation zu dem, was wir heute über Kommunikation im Wald wissen, in einem anderen Licht.“ Dieses Licht jedoch gibt keine große Hoffnung. Schuberts „Nebensonnen“ und der Abend enden mit dem Satz: „Im Dunkeln wird mir wohler sein.“
Ausgangspunkt für Anna-Sophie Mahlers Konzept sind Gespräche mit mehreren Wald-Experten, deren Stimmen und Rollen dann Falk Rößler, Schauspieler Thomas Douglas, Sopranistin Rebecca Pedersen, Bariton Philipp Jekal und Michael Wilhelmi übernehmen. Insbesondere ein Langzeitexperiment der TU München, das Extremsituationen ausgesetzte Bäume untersucht, interessiert. Deren Versuchsanordnung wird als Bühnenbild nachgebaut – deshalb auch die wasserundurchlässigen Sonnensegel über den Zuschauern, die normalerweise dazu dienen, den Trockenstress simulieren zu können. Durch den ganzen Raum sind Seile und Schnüre gespannt, als Bäume fungieren die etwa 50 Zuschauer, die in Nadel- und Mischwaldgruppen eingeteilt werden, sowie Acht Holzgestelle, die eine Waldlandschaft simulieren und als mobile Lautsprecher fungieren, aus denen die von Philipp Jekal und Rebecca Pedersen live gesungenen Schubertlieder dringen (mitunter elektronisch bearbeitet: Neben einem Klavier wurden auch zwei Keyboards zur Begleitung und akkustischen Untermalung benutzt). So auch die grünen und braunen Teppichböden, mit denen auch die rechteckigen Sitzpodeste um die Szene bezogen sind.
In dieser Versuchsanordnung wird insbesondere im dokumentarischen ersten Teil des Abends der aktuelle, beängstigende Zustand des deutschen Waldes diskutiert und romantische Vorstellungen immer wieder mit ernüchternden Erkenntnissen zur tatsächlichen Situation konfrontiert.
Beginnen tut der Abend aber vor der Tischlerei, im Innenhof, wo die Zuschauer coronokonform in kleinere Gruppen aufgeteilt warten, als aus den Fenstern um den Hof der Jugendchor der Deutschen Oper Mendelssohns „Abschied vom Wald“ zu singen beginnt (später steuert der Jugendchor noch Brahms „Waldesnacht“, leider coronakonform aber nicht sichtbar, aus dem Foyer der Tischlerei zur Inszenierung bei). Anschließend treten die Protagonisten, angeführt von „Pflanzenphysiologe“ und Diskussionsleiter Thomas Douglas, in ihren Rollen als Experten vor und bitten die Zuschauergruppen nacheinander über eine hohe Metalltreppe hinein.
Aus unterschiedlichen Perspektiven – Michael Wilhelmi, der musikalische Leiter des Abends beispielsweise, tritt nicht nur als Pianist auf, sondern spielt auch eine „Pilzexpertin“ – wird gewissermaßen der „Abschied vom Walde“ besprochen beziehungsweise der Abschied von der romantischen Idylle. Stattdessen rückt sein Leiden angesichts des Trockenstress` aufgrund der klimatischen Veränderungen in den Fokus. Wegen der Trockenheit werden Waldbrände weltweit – man denke nur an Australien, den Amazonas oder Kalifornien gerade – zunehmend zur Gefahr. Im Sauerland beispielsweise hatte es bisher durchschnittlich jedes Jahr 1.200-1.300 Millimeter Niederschlag, in den letzten Jahren jedoch waren es nur noch etwa 800 Millimeter. Ebenso in Brandenburg, wo es 2018 und 2019 nur 300 Millimeter Niederschlag gab. Das führt dazu, dass die Fichte – neben der Buche wirtschaftlich der wichtigste Baum in Deutschland –, die normalerweise nur alle 7 Jahre blüht, inzwischen jedes Jahr zur Blüte kommt (das ist ein absolutes Stresssymptom, ein Vermehrungsstresssymptom gewissermaßen, wie es beispielsweise auch bei den Kastanien am Landwehrkanal in Berlin zu beobachten ist, die inzwischen auch im Herbst ein zweites Mal im Jahr blühen).
Dabei könnten Wälder den Klimawandel bremsen, weil sie Kohlendioxid in Sauerstoff umwandeln – und darüber hinaus die Artenvielfalt bewahren, für Kühlung sorgen, Wasser reinigen etcetera. Und auch die Frage, ob Bäume ein Bewußtsein haben, wurde aufgeworfen. In einem Experiment haben Wissenschaftler die Geräusche aufgenommen, die eine Raupe beim Fressen eines Blattes erzeugt. Unglaublicherweise haben Bäume, denen diese Aufnahme vorgespielt wurde, dieselbe messbare chemische Reaktion an den Tag gelegt (Lockstoffe für Feinde der Raupe entwickelt), wie bei der realen Bedrohung. Ein Beweis dafür, dass Bäume „hören“ können, eine Erinnerung und Bewußtsein haben? Leider scheinen diese Fragen marginal, angesichts des wirtschaftlichen Drucks aufgrund der Klimaveränderung. Der Wald dient eben immer noch überwiegend als fossiler Rohstoff – nur fünf Prozent des deutschen Waldes werden nicht bewirtschaftet.
„Je mehr wir davon hören“, sagt Anna-Sophie Mahler in diesem Zusammenhang, „desto stärker wandelt sich die Musik, weg von der Romantik, hin zu neuen Klängen. Und wir gleiten in die Nacht. Langsam wird es dunkel, wir liegen auf dem Boden, dann ertönt Morton Feldmans Triadic Memories, eine 1-stündige Komposition für Klavier, die klingt wie aus einer verlorenen Welt. Ganz ruhig und zart, ein feines Gespinst aus Tönen. Als würde man den Bäumen zuhören. Wir fallen in ihre Zeitdimension, in der alles viel, viel länger dauert, das Wahrnehmen und Kommunizieren, aber auch das Speichern von Erfahrungen. Es ist ein Erlebnis aus Musik, Licht und Raum, das uns verwandelt.«
Das zumindest bleibt zu hoffen nach diesem beeindruckenden Abend.
Anna-Sophie Mahler ist Regisseurin und inszeniert an Theatern und Opernhäusern. 2006 gründete sie in Basel die freie Theatergruppe Capri Connection, die dokumentarische Texte mit Musik und Bild verwebt.
Rezension auf: https://theatrumvinum.blog
Kritik zu: beach house
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Dafür schreibst du ja, dass der Text auch in die Körper kommt.“ Zur Uraufführung von Beach House von Dorian Brunz in der Inszenierung von Philip Preuss im Rahmen der Autoren Theater Tage im Deutschen Theater Berlin am 2. Oktober 2020


Am Stadtrand, auf einem Rummel, feiern die Zwillinge Ronny (Felix Axel Preißler) und Taylor (die großartige Julia Preuß) ihren Geburtstag. Zwei, drei Runden Break Dancer, ein paar sorglose Stunden. Das aber reicht ihnen nicht, und Ronny zieht Lose – nach einer Niete den Hauptgewinn der Tombola: eine Reise nach Florida, zwei Wochen im Beach House am Strand vom Golf von Mexiko. Weißer Sand, blaues Meer – es klingt nach Paradies. Ihr Traum von einem besseren Leben, dem Glück, scheint plötzlich greifbar geworden, denn sie wollen dann einfach dort bleiben, wo die Sonne immer scheint. Und auch für ihre kranke Mutter (Anna Keil) wird Platz sein. Nichts hält sie mehr hier in ihrer Siedlung, alles ist leuchtende, strahlende Zukunft – bis sie erfahren, dass Bedingungen an den Gewinn, dass ein Eigenanteil beziehungsweise eine Selbstbeteiligung, an das Los geknüpft ist. Um ihre Hoffnungen nicht aufgeben zu müssen, lassen sich die beiden auf gefährliche Geschäfte ein: Taylor verkauft sich an einen Produzenten (Tilo Krügel) von Digitalvideos (das im Internet erfolgreiche Format nennt sich Rage und zeigt zwei Personen, die sich fünfzehn Minuten lang anschreien – es sind wohl andere 15 Minuten, als jene ruhmvollen, von denen Andy Warhol gesprochen hat), während sich Ronny in der analogen Welt prostituiert und anderen Männern „den Schwanz lutscht“. Eine Spirale aus Gewalt und Abhängigkeit beginnt sich unaufhaltsam zu drehen, während ihre Mutter (Anna Keil) sich in benebelte Erinnerungen an eine Revolution flüchtet.

Der Titel „Beach House“, sagt Autor Dorian Brunz, hat zwei Ebenen: Zum einen ist damit ein „Sehnsuchtsort für die Figuren“ beschrieben – eben ein Strandhaus mit einer Hollywoodschaukel auf der Veranda –, eine Idylle, ein Ort also, „der ein besseres Leben zu haben verspricht“. Und andererseits ist es „ganz abstrakt ein Ort, eine Erwartung, die nicht eintritt, ein Traum, der immer da bleibt, immer vor Augen ist, aber einfach nicht erreicht werden kann. (…) Alle Figuren merken eigentlich, dass sie auf riesige Widerstände stossen, auf die Ansprüche der Gegenwart quasi stossen und dann bleiben sie hängen in dieser Lücke zwischen großer Erwartung einerseits, zwischen Sehnsucht und der Wirklichkeit, der Brutalität. In dieser Lücke bleiben sie gefangen.“ Damit rückt das Leben der Protagonisten mit dem Losgewinn als afformativer Zustand in den Fokus, als etwas, das Werner Hamacher ein Afformativ nennt: eine Art Unterbrechung beziehungsweise „Ermöglichung, die in keiner Form ihre Erfüllung finden kann, als Ermöglichung und Verunmöglichung, als Handlung und zugleich Nichthandlung“. Der Afformativ ist „nicht aformativ, nicht die Negation des Formativen“, sondern, wie Hamacher konstatiert, „das selber formlose Ereignis der Formierung, dem alle Formen und alle performativen Akte ausgesetzt bleiben“. Diese Formlosigkeit der Afformanz bringt einerseits alle performativen Akte, alles Tun erst hervor, während es selbst sich nie aktualisiert. Das Afformative bleibt immer virtuell und tritt nur in den Rissen und Paradoxien der Praxis hervor. Entsprechend bleiben auch die Gesten der beiden Zwillinge leer, ausdruckslos, und schreiben sich ein in ein Feld ohne Ursprung. „Sei authentisch“, fordert der Produzent der Rage-Videos, Fernando, von Taylor. Es gibt aber keine Authentizität in diesem Leben, das ganze Bewegungsrepertoire ist nur Imitation. Die Figuren werden mehr bewegt, als sie selbst Bewegung hervorbringen. Das Bühnengeschehen ist bisweilen statisch – das ist dem vielen Text geschuldet – und es sind ausdruckslose Posen, leere Zitate, wenn die Zwillinge das Stück mit kurzen tänzerischen Bewegungsabläufen oder Samples, vorne an der Bühnenrampe eröffnen und nach etwa zwei Stunden mit denselben Bewegungen, nur seitenverkehrt dastehend, beschließen. Durchgeschüttelt wie von einem epileptischen Anfall, von den immergleichen Bewegungsvariationen, wie im Break Dancer auf dem Rummel.  

Dazwischen stets auch längere Wiederholungen einzelner Bewegungsabläufe, Worte und Sprachfetzen, während die Bühne sich über weite Strecken der Inszenierung dreht. Es scheint, als hätte die Schallplatte einen Sprung, an immer anderen Stellen bleibt die Nadel hängen – wie die Mutter in ihren Erinnerungen an die Revolution in Mexiko, und den leidenschaftlichen Freiheitskampf ihres Fernando. „Es ist nur ein Lied von Abba“, sagt Ronny, eine Fantasie, eine Nebelschwade. Sie aber läßt sich davon nicht beirren, schwelgt in dieser Fantasie, die sie braucht wie die Tabletten gegen den rheumatischen Schmerz. Keine Revolution, nur eingelullt vom romantischen Schlager. Es ist ein immergleicher, zugedröhnter Dialog mit der Nebelmaschine im Zentrum der Bühne, dem falschen Trostspender, während die Tage vergehen, die Sonne im selben Rhythmus auf- und untergeht.

„Beach House“ spielt in einer Wohnsiedlung am Stadtrand. Aber Dorian Brunz möchte mit seinem Text kein Milieu abbilden, wie er sagt – und das tut auch Philip Preuss mit seiner Inszenierung nicht. Die Zwillinge bleiben indifferent und unscharf, wie ihre sich überlagernden Gesichter in den Videoeinspielungen beziehungsweise Projektionen auf einen Gazevorhang, der sich wie ein Schleier zwischen Darsteller und Zuschauer schiebt und mitunter wie der Wimpernschlag in Zeitlupe hoch und runter gefahren wird. Es bleibt eine abstrakte Distanz, die auch durch das Bühnenbild von Ramallah Aubrecht und das Lichtdesign von Carsten Rüger verstärkt wird, das aus Neon-Lichtern besteht, die die abstrakte Kontur eines Hauses bilden. Anstelle von Wänden wird auf der einen Seite mittels der Neonröhren ein Karo beziehungsweise eine Raute nachgezeichnet, ihm Gegenüber ist das Sierpinski-Dreieck dargestellt (ein von Waclaw Sierpinski 1915 beschriebenes Fraktal, das heißt ein Dreieck, dass aus theoretisch unendlich vielen kleineren Dreiecken mit denselben Seitenverhältnissen besteht und insofern dem immergleichen Algorithmus folgt).

Neon hat seinen Weg in die Alltagsästhetik über die trügerischen Verheißungen der Werbung gefunden. Es gehörte schon immer zur populären Kultur und mit seiner spröden Funktionalität steht es der Pop-art nahe. Und so wird es auch in „Beach House“ verwendet, das wie eine der vielen Skulpturen aus Neonröhrenfiguren von Bruce Naumann wirkt, die in endlosen Wiederholungen gefangen entsprechend viele Varianten des Körperkontakts durchspielen. Allein es kommt nicht dazu, in „Beach House“ gibt es keine Berührungen, keine Intimität. Der einzige körperliche Moment (den man nicht sieht) ist, als sich die latente Gewalt bahn bricht und Taylor während des Videodrehs das Gesicht blutig geschlagen wird. Mit dem Erschrecken über die Brutalität erst blitzt für einen Moment Mitleid auf und man gewinnt ein Gefühl der Nähe, wenn sich Taylor in ihrer Verletztheit die Maske vom Kopf reißt und plötzlich hinter ihrer Skinhead-Uniformierung Natürlichkeit aufscheint, sich die echten Haare von Schauspielerin Julia Preuß zeigen. Aber dieses Gefühl ist kein Trost, das Stück bleibt düster und es gibt für Taylor keinen Ausweg daraus, es bleibt ihr nichts, als auf weiterhin in ihrer Rolle und auf Distanz dem Publikum zuzuprosten. Am Schluß, als die Bühne von den Darstellern verlassen ist, gewinnen die eingespielten Geräusche (Sound von Alexander Nemitz) einen Takt, Rhythmus, und es entwickelt sich aus dem Rauschen eine Melodie. Diese aber ist kein Glücksversprechen, dazu tanzt allein das bunte und technoide Neonlicht. Es bleibt ein falsches Versprechen. 

Dorian Brunz stellt in „Beach House“ den Sehnsuchtsort und den Traum von einer unbeschwerten Zukunft einer brutalen und ausweglosen Realität gegenüber. Wohin am Ende mit der ganzen Wut? Es bleibt die Enttäuschung über den geplatzten Traum (und die ambivalente Freude über die gelungene Übertragung des Textes auf die Bühne), oder die Erkenntnis, wie Bruce Naumann es ausdrückte: „Die Kunst erlöst uns von gar nichts ...“. 

https://theatrumvinum.blog


Beach House von Dorian Brunz ist einer von drei Theatertexten, die 2020 in der Langen Nacht der Autor_innen im Rahmen der autoren(theater)tage am Deutschen Theater Berlin uraufgeführt werden. Eine Jury bestehend aus Dramatikerin Dea Loher, Schauspielerin Nina Hoss und Übersetzer David Tushingham hat diese drei neuen Stücke aus 171 Einsendungen ausgewählt. Auf die Uraufführung von Beach House in Berlin folgt am 15. Oktober die Leipzig-Premiere des Stücks, wo Hausregisseur Philipp Preuss zum zweiten Mal in der Diskothek des Schauspiel Leipzig inszeniert.

Dorian Brunz wurde 1993 in Berlin geboren. Er studierte Geschichte und Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin und Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin. Seine Stücke liefen als Werkstattinszenierungen am Hans Otto Theater Potsdam, in der Box des Deutsches Theaters und am Bat-Studiotheater sowie als Uraufführung am Theater Koblenz. Mit seinem Stück
Das Kind malt war er beim Interplay Europe Festival in Liepaja, Lettland vertreten. 2018 war er mit seinem Text Glas zum Festival 4+1 — ein treffen junger autorInnen am Schauspiel Leipzig eingeladen.

 

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